Présent en France au début de l'année au FIBD et repassé nous voir au début du mois de mars, le dessinateur serbe Stevan Subic nous a proprement émerveillé avec ses planches réalisées pour The Riddler : Année Un, écrit par Paul Dano. Un titre Black Label, sorti en VF chez Urban Comics, qui s'inscrit dans la continuité du film The Batman de Matt Reeves et qui, au-delà d'approfondir le personnage incarné par Dano à l'écran, est une formidable démonstration graphique d'un artiste qui rappelle Sienkiewicz ou Dave McKean tout en ayant sa propre patte artistique.
Aussi sommes-nous ravis de vous proposer cette interview enregistrée au FIBD, que vous pouvez également écouter en anglais au format podcast via First Print. Nous remercions une nouvelle fois Antoine Boudet qui s'est chargé de la retranscription.
Bonjour Stevan. C'est vraiment un grand plaisir de vous recevoir dans ce podcast. Merci de nous accorder un peu de votre temps entre deux séances de dédicaces au FIBD. Comment allez-vous ?
Je vous remercie. Merci de m'avoir invité. Je vais bien, merci. C'est incroyable d'être ici pour la première fois.
C'est votre première fois en France ?
Non, non, pas en France.
Au festival ?
À Angoulême. Je suis venu plusieurs fois, dans d'autres endroits et d'autres festivals, mais à Angoulême, c'est la première fois.
Je commence toujours par une question très basique : pourriez-vous vous présenter et nous dire un peu ce qui vous a poussé à faire de la bande dessinée ?
Je m'appelle Stevan Subic et je suis un artiste serbe. Je suis dessinateur professionnel de bandes dessinées depuis 2015, date à laquelle mon premier livre a été publié ici en France. Depuis lors, j'ai travaillé simultanément avec des éditeurs français et italiens et, ces dernières années, avec DC. J'aime dessiner et j'aime raconter des histoires. Tout cela se marie très bien ensemble en BD, en général. C'est pour cela que je suis dans la bande dessinée.
Pouvez-vous nous dire s'il est facile d'avoir accès à des bandes dessinées en Serbie ?
Oui, bien sûr. Nous avons un riche marché de bandes dessinées sous licence depuis des décennies, peut-être même depuis un siècle. Dans mon cas personnel, je lisais des bandes dessinées produites essentiellement en Italie. Dylan Dog, Martin Mystère et ce genre de titres. Parce que, pour une raison quelconque, en tant qu'enfant, je n'ai pas eu beaucoup de production française entre les mains ou dans mon environnement. J'ai donc découvert les bandes dessinées françaises assez tard dans ma vie. Je suis donc toujours en train d'apprendre sur tout, car on apprend beaucoup, tout le temps. J'aime beaucoup ça. Je me considère davantage comme un artiste européen que comme un artiste américain. J'emporte donc avec moi l'héritage des approches artistiques et visuelles européennes vers les bandes dessinées américaines. J'aime ça, mais je reste bien plus européen qu’américain dans mon approche de la bande dessinée.
Oui, quand je parle de bandes dessinées, c'est de n'importe où. Vous avez peut-être aussi été attiré par le dessin très jeune ou est-ce quelque chose qui est venu plus tard ?
Comme tout le monde, j'ai la même histoire. Je crois que j'aimais...
Vous seriez surpris, vraiment. Personne n'a la même histoire.
Je veux dire, à la base, c'est probablement la même. Tout le monde dessine, depuis toujours. Des premiers moments jusqu'au stade final de leur carrière où ils sont devenus des professionnels : ils dessinent tout le temps. C'est donc l'étape numéro un. C'est la même chose pour moi. Je dessinais tout le temps, mais je me suis arrêté de dessiner. J'ai repris le dessin à l'âge de 27 ans, car j'ai fait une énorme pause d'environ neuf ans lorsque j'ai arrêté de dessiner, à l'âge de 18 ans, à cause de problèmes survenus dans ma vie privée. Ensuite, j'ai repris depuis le début et j'ai commencé à réapprendre à dessiner à l'âge de 27 ans. J'ai participé à des festivals dans toute l'Europe en envoyant mes propres scénarios et bandes dessinées, c'est-à-dire en écrivant et en dessinant. Après quatre ans de ce genre de travail, j'ai reçu la première offre professionnelle de Sergio Bonelli, et c'est à ce moment-là que je suis devenu un professionnel de la bande dessinée. Mais jusqu'à ce moment-là, j'ai dessiné toute ma vie. À l'exception des neuf années d’abstinence, où j'ai fait d’autres choses.
Lorsque vous écrivez et dessinez des bandes dessinées, est-ce que vous le faites séparément ? Par exemple, vous faites un scénario, puis les pages ? Ou est-ce quelque chose, puisque vous faites les deux, que vous aimez mélanger, peut-être juste dans votre tête ? Comment abordez-vous la manière de dessiner lorsque vous écrivez ?
Tout dépend. Par exemple, au début lorsque j'écrivais, j'entendais l'idée et l'histoire, mais les propositions des festivals étaient souvent les mêmes : quatre pages au maximum. Cela signifie que vous devez respecter ces quatre pages. Ces formats courts sont très exigeants en termes de production, d'originalité et de préservation de votre propre point de vue, entre autres. C'était donc très exigeant. Mais pour un débutant, c'est la meilleure façon d'apprendre le plus possible en repoussant ses propres limites. Plus tard, lorsque j'ai commencé à travailler avec d'autres professionnels dont le métier est d'écrire, par exemple des scénaristes ici en France, j'ai appris encore plus sur l'écriture à partir de leur travail et à travailler avec eux. J'apprends les compétences nécessaires à la production d'une bande dessinée et, en ce moment, j'écris aussi mes propres textes. Mais je ne les ai pas encore publiés, car je ne suis pas encore prêt à les proposer aux éditeurs. Mais j'ai terminé une histoire pour la nouvelle édition du Metal Hurlant qui sera publiée dans deux mois, en France d'abord, je pense. J'ai écrit et dessiné cette histoire. C'est une histoire de 15 pages qui, je l'espère, sera...
Ohh *se rappelle du thème du prochain Métal Hurlant* c'est une histoire avec des chats !
Oui, c'est pour le numéro spécial Chats, oui. J'ai donc écrit une histoire, mais je dessine généralement ces histoires de la même manière que le Riddler et toutes les autres, mais il y a juste des scripts de professionnels qui écrivent les histoires pour nous.
Est-il difficile de vous adapter à chaque auteur ? Parce que je suppose que chaque scénariste a son propre style d'écriture, sa propre technique pour rédiger le scénario. Et je suppose que pour chaque expérience, il faut partir de quelque chose de vraiment différent. Je ne sais pas si j'ai été clair. Vous savez, on est samedi (*) et…
(*) Et oui, les derniers jours d’Angoulême, c’est toujours compliqué, croyez-moi ! - Antoine
Nous parlons tous les deux notre deuxième langue, c’est normal. J'ai travaillé avec quelques scénaristes en Italie et en France. Tous ces messieurs sont très différents les uns des autres. Vous apprenez de chacun d'entre eux parce qu'ils ne sont pas là par hasard, ils ont une certaine expérience de l'industrie, ils savent donc ce qu'ils font et vous pouvez apprendre d'eux en permanence. Mais oui, l'équipe qui produit le livre est obligée de produire une oeuvre spéciale, la meilleure de leur part, de l'auteur et de l'artiste en tant qu'ensemble. Donc, si l'équipe fonctionne, tout va bien. Si l'écrivain n'est pas la figure prédominante qui veut intervenir dans tout et résoudre tout, même au nom de l'artiste - et c'est la même chose pour l'artiste BD - celui-ci doit faire confiance à l'écrivain et je crois que ces solutions sont les meilleures.
Ainsi, dans ce genre de collaboration, vous avez cette qualité qui peut être facilement reconnue par les lecteurs. Ils peuvent vous faire confiance. Mais si certains éléments de la narration, comme un texte trop fort ou des images trop fortes, compromettent l'équilibre, les lecteurs le ressentent. L'équilibre n'est possible que si vous travaillez en équipe. C'est le seul moyen possible. Alors bien sûr, il faut s'adapter un peu à la personne avec laquelle on travaille, mais pas trop parce qu'elle est aussi une personne à part entière et que le livre peut avoir besoin de vous comme il a besoin du scénariste.
Mais parfois, je suppose qu'il faut aussi se retenir d'en faire trop par rapport au scénario et cela... Je ne sais pas si c'est un équilibre plus difficile à trouver.
Non, ce n'est pas le cas. Je veux dire par là qu'en premier lieu….
Ce n'est jamais facile.
Ce n'est pas facile, bien sûr, mais ce n'est pas difficile dans le sens où vous savez ce que vous faites et vous servez les objectifs de votre œuvre. Vous n'êtes donc pas là pour être brillant ou pour accomplir quoi que ce soit. Votre but est de terminer le travail. En cours de route, vous devez donc faire confiance à ce que l'auteur a en tête et savoir qu'il attend de vous que vous fassiez preuve de vos propres qualités. Par exemple, lorsque je travaillais sur Conan, Tarzan ou les livres italiens, j'étais assez courageux mais aussi assez honnête pour montrer d'autres approches potentielles pour certaines planches ou certaines cases. Mais ces approches ne sont pas au service de mon ego ou de quelque chose comme ça. Elles servent exclusivement l'histoire et le rythme de lecture de l'histoire. Et les scénaristes avec lesquels j'ai eu le privilège de travailler jusqu'à présent m'en sont reconnaissants. Ils apprécient et, tout au long de ma carrière, ils chérissent cette approche parce qu'ils savent que je ne suis pas là pour dominer l'histoire. Je veux que l'histoire soit la meilleure possible, donc je n'ai eu aucun problème jusqu'à présent.
OK, qu'en est-il des bandes dessinées américaines ? En lisez-vous beaucoup ? Êtes-vous fan ?
Eh bien, pas tant que ça, non. Je suis fan de Batman, bien sûr, et de tout ce qui l'entoure. C'est donc une sorte de rêve devenu réalité, car c'est le seul personnage qui m'est vraiment familier. Le deuxième pourrait être le Punisher, et c'est tout. Mon expérience des bandes dessinées américaines est... Je veux dire, je les connais toutes, mais je ne les lis pas tant que ça. Non, je suis beaucoup plus... même pas les bandes dessinées européennes. Je suis beaucoup plus dans la littérature. Je suis un homme de théâtre et de cinéma.
Pouvez-vous nous expliquer comment vous êtes entré en contact avec DC Comics ?
J'ai terminé Conan et Tarzan en janvier 2021 car je travaillais sur les deux en même temps. Après avoir fini, j'ai décidé d'essayer de contacter des éditeurs aux États-Unis. Je ne sais pas si je voulais Marvel ou DC… Parce que je voulais Batman, j'espérais DC, mais c'était très difficile d'avoir sa chance. J'ai participé à une présentation pour DC il y a quelques années. Le pitch n'a pas abouti, mais les éditeurs ont vu mon travail de design pour ce pitch. La situation n’a pas bougé pendant un an ou deux. Après avoir terminé Conan et Tarzan, j'ai soudain reçu un e-mail d’Activision Blizzard pour travailler sur la franchise Diablo 4. J'ai bossé avec eux pendant huit ou neuf mois et c’était, pour ainsi dire, mon entrée dans l'industrie américaine du divertissement lié à l’art.
Dès que j'ai terminé le projet avec Blizzard, j'ai reçu l'offre de DC. Le pitch d'il y a quelques années et mon portfolio qui avait déjà été vu par quelqu'un de DC a été complété par Conan et mon travail italien : ils ont simplement rassemblé le tout et l'ont présenté à Paul (Dano). À ce moment-là, je ne savais pas que Paul était en train de regarder ce dossier, parce que personne n'était au courant. Ils ont cherché l'artiste qui pourrait travailler avec Paul pendant près d'un an. Paul n'était pas satisfait de ce qu'il voyait parce qu'il connaît bien la bande dessinée américaine. Il lit, il suit, il connaît donc les artistes. Mais la recherche de celui qui lui conviendrait le mieux a duré près d'un an. Il m'a dit qu'il avait vu un très grand nombre de portfolios et quelque part autour du nouvel an ou en janvier 2022, il a vu mon portfolio.
*les cloches de l’église sonnent*
Tout va bien. Ce n'est pas grave. Nous pouvons laisser les cloches de l'église sonner.
On attends qu’elles aient sonné ?
Non non, vous pouvez continuer.
On adore les sons de l'église. C'est à ce moment-là qu'il a vu mon travail et qu'il a décidé d'essayer de voir si cela pouvait nous mener quelque part. Au départ, il a aimé car c’était enfin quelque chose qui résonnait en lui en termes esthétiques. Puis, en février 2022, j'ai reçu un premier courrier de DC pour savoir si j'étais disponible, si mon emploi du temps le permettait, parce qu'ils souhaitaient me proposer quelque chose. Ensuite, tout s'est littéralement passé en une semaine, depuis ce premier courrier de DC jusqu'au dernier, lorsque j'ai rencontré Paul. Il n'y a eu qu'une semaine entre les deux, et j'ai signé des accords de confidentialité parce que ce n'est pas quelque chose qui se produit régulièrement, et je n'étais même pas conscient de ce qui se passait à ce moment-là. On m'a proposé quelque chose, mais je ne savais pas de quoi il s'agissait. Ils m'ont donc progressivement fourni les informations, comme le fait que ça allait être Batman, mais c’est tout. Ensuite, que c'est lié au cinéma. OK, voilà autre chose. Et puis, à la fin, c'était l'acteur du film et le dernier point, c'était le fait que c'était Paul Dano. Il était donc évident qu'il s'agissait du Riddler. Et le fait que tout se passe en une semaine seulement, il y a un moment où nous devons nous rencontrer pour tout finaliser, nous rencontrer pour voir s'il y a cette étincelle nécessaire entre nous qui peut nous mener à cette série. L'éditeur m'a alors dit que nous allions nous rencontrer demain, dans la journée, lors d'une réunion Zoom programmée. J'étais à ce moment-là à cette réunion, puis Paul nous rejoint et je le voyais pour la première fois comme ça. Je suis un fan de son travail depuis le Prisoners de Denis Villeneuve jusqu'à aujourd'hui. Je veux dire, je suis littéralement un fan.
Oui, c'est vrai. D'autant plus que vous nous avez dit auparavant que vous étiez vraiment, vraiment passionné de cinéma.
Oui, tout à fait. Il est l'un de mes acteurs préférés de notre génération. Et lorsque vous devez le rencontrer, pour ainsi dire, en personne, sur un zoom, ce n'est pas quelque chose que vous pouvez facilement vivre parce que je suis un fan et je suis juste un homo sapiens, vous savez, je ne suis pas une sorte d'être surnaturel qui n'est pas du tout conscient de ce qui se passe. Mais c'était vraiment incroyable.
*quelque chose tremble*
Est-ce que c’est vous ou…?
Non.
Quelque chose tremble.
Ohh non ! Enfin, oui, c'était... Je suis désolé ! C'est juste mes jambes, j'ai les jambes qui tremblent.
Je pensais que c'était... un tremblement de terre… *rires*
Non, non, non. Désolé...
Pardon. Donc, c’est ce moment, où nous nous sommes rencontrés sur Zoom, qui a décidé de tout parce que l'étincelle était là. Nous nous sommes mutuellement reconnus sur le plan créatif et vous pouvez ressentir ce type d'énergie lorsque vous êtes impliqué dans un projet. L'énergie circule et nous voyons que nous en sommes tous les deux conscients. J'ai reçu le contrat juste après avoir terminé le Zoom. C'est à ce moment-là que l'idée du Riddler est officiellement née. Ensuite, Paul et moi avons continué à discuter quasiment dès le lendemain et les quatre mois qui ont suivi, à un rythme de tous les deux jours, avec des sessions d'une ou deux heures, voire trois. Nous parlons de l'histoire à venir. Pendant ces quatre mois, nous n'avons parlé que de l’histoire. Pas de la façon de l'écrire, mais de la façon de la mettre en images, de l'approche que nous pouvions utiliser pour la raconter. S'agira-t-il d'un style américain ou d'un style européen ? Parce que j'étais là pour partager mes connaissances de l'Europe avec Paul et il m'a fait part de son expérience avec les bandes dessinées américaines. Nous avons donc travaillé dès le début sur les idées et le potentiel que nous pouvions combiner pour produire un livre tel que celui-ci.
Avez-vous dû revoir The Batman pour créer l'ambiance et l'atmosphère qui correspondent aux visuels du film de Matt Reeves ? Pour essayer de faire quelque chose de similaire dans le bouquin... mais aussi de différent parce que c'est une bande dessinée, ce n'est pas un film. On ne peut donc pas copier-coller une atmosphère. Comment avez-vous travaillé là-dessus ?
C'était vraiment facile parce que lorsque les choses se passent de cette manière, ce n'est pas par hasard. Mon esthétique et ma façon de voir la bande dessinée avec ma propre « caméra » personnelle fonctionnent pratiquement de la même manière que pour un film. En ce sens, je faisais vraiment attention aux détails, mais je n'avais aucune difficulté à travailler dessus. Par exemple, il y avait beaucoup d'idées qui étaient les miennes avant et je pensais les garder pour mon projet à venir parce que j'écris mes propres trucs tout le temps. Mais j’ai finalement décidé de les donner à Paul et à notre histoire au lieu de les garder pour moi. L'une d'entre elles est, par exemple, la couverture. J'ai décidé de réaliser l'idée des couvertures associant les six numéros pour en faire la dernière, une septième, qui se trouve heureusement dans l'édition d'Urban Comics.
Ce sont donc des épisodes qui ont leurs propres couvertures individuelles mais qui peuvent être assemblées pour former une image finale lorsque les six numéros seront réunis. Cela signifie que nous devons trouver une solution pour le premier épisode - je parle du contenu de la couverture - et pour le dernier en même temps. Et le délai entre les publications des deux numéros est d'un an et demi. Cela signifie que nous devons avoir la couverture de l'épisode final alors que le scénario n'est pas encore écrit. Nous devions connaître les éléments à l’avance, c'était la partie policière du travail, ce que Paul a fait en quelques sortes. Il avait le concept pour toute la série. Cela m'a donc facilité la tâche parce que je connaissais les choses qui pouvaient être utilisées pour la couleur. L'idée... Je vous raconte, mais c'est beaucoup plus facile de l'expliquer visuellement. Vous pouvez peut-être l'expliquer à votre public si ce n'est pas assez clair venant de moi : Aux États-Unis, les couvertures de jointes sont généralement présentées de la manière suivante : elles sont horizontales, parce qu'on peut facilement les assembler. Vous devez connaître la première et peut-être partiellement la deuxième, c'est tout, puis vient la troisième…
C'est plus linéaire comme narration.
Alex Ross et quelques autres l'ont fait, mais personne n'a fait ce genre de couverture verticale, parce qu'au moment où vous produisez la première, vous devez être au courant de la deuxième mais aussi de la troisième en même temps. La différence entre le premier et le troisième est qu'il y a 6 mois entre les deux. Vous n'avez donc pas encore essayé de dessiner quoi que ce soit à partir de ce numéro, mais vous devez en connaître la couverture. C'est pourquoi il s'agit d'une approche très exigeante. Inutile de dire que cette couverture est très lointaine et que toute cette illustration aide à structurer l'histoire lorsque nous arrivions vers la fin de la série car ce sera la couverture de l’édition complète. C'est donc un processus très exigeant. DC m'a demandé de dessiner le concept de la couverture pour qu'ils puissent l'approuver en amont parce qu'il s'est écoulé un an et demi entre les deux.
Nous nous sommes donc vraiment poussés l'un l'autre vers nos derniers retranchements. Paul et moi avons littéralement tout donné. Toutes les méthodes de dessin, toutes les couleurs et les encres, tout ici est vraiment le maximum que nous pouvons donner parce que nous avions des délais et que nous devions... Je n'ai pas répondu à votre question : je n'ai pas copié-collé quoi que ce soit du film. J'étais juste naturellement très proche du film dans ma façon de penser à ces choses dans mon esthétique. Par chance, peut-être. En commençant à travailler dessus, j'ai aussi décidé de faire des couleurs parce que c'était la seule façon de rester dans les temps. Parce que nous n'avons parlé pendant cinq mois presque uniquement de l'histoire et de tous ces détails techniques, lorsque nous nous sommes lancés, nous pensions qu'il était impossible de briefer un coloriste en une ou deux semaines pour lui donner ces cinq mois de discussion. Impossible. Si quelqu'un devait nous rejoindrait pour s'occuper des couleurs, il aurait eu besoin de mes notes et de celles de Paul. En continu, tous les jours. Je n'aime pas ça. Je n'aime pas l'idée qu'il soit nécessaire de faire ça.
Par conséquent, personne ne pouvait se joindre à nous en si peu de temps et se préparer comme nous l'avons fait. J'ai donc décidé de faire moi-même les couleurs. C'est extrêmement difficile à faire parce que vous faites tout. Pour vous donner un exemple : j'ai crayonné 32 pages, puis j'ai encré 32 pages et enfin j'ai mis en couleurs 32 pages. Le tout, en 35 jours. C'est un travail énorme et il est impossible de le réaliser si vous n'êtes pas vraiment passionné, si vous ne savez pas tout sur votre sujet et si vous n'êtes pas celui qui décide de tout. J'ai donc suivi l'arc du premier au dernier chapitre avec des encrages et des couleurs qui suivent l'évolution du personnage. La palette change au fur et à mesure que nous avançons, tout comme les dessins. Tous ces éléments sont le fruit de ces quatre ou cinq premiers mois de discussion. Lorsque nous avons commencé à travailler, tout s'est enchaîné tout seul. C'est aussi simple que cela, parce que nous avions déjà tout réglé.
Et vous n'avez pas eu à en discuter beaucoup ? Je veux dire, je ne sais pas si vous avez envoyé les pages à Paul et à votre éditeur, et s'ils ont fait des commentaires dessus. Avez-vous eu des échanges sur votre travail pendant sa réalisation ? Vous n'avez pas eu à refaire des choses parce que vous aviez tout prévu depuis si longtemps ?
Je n'ai eu aucun retour de DC en ce qui concerne les pages. Ils sont tout simplement ravis de ce que nous avons fait, donc…
Oui, parce que vous êtes si doué.
Oh, merci beaucoup !
Parce que c'est vraiment bien. Mais je voulais savoir d'où venait cette esthétique que vous avez. J'ai découvert votre travail avec le Riddler, parce que je suis tellement concentré sur les comics américains que je ne vois pas tout ce qui est publié en France. Je ne sais donc pas s'il y avait aussi ce style graphique dans Conan ou Tarzan. Quelles sont vos influences ? J'ai vu un peu de Dave McKean dans ces pages. Un peu de Bill Sienkiewicz aussi. Je ne sais pas s'il y a des artistes dont vous vous êtes inspiré pendant un certain temps pour construire votre style.
Non, il n'y a pas d'influence directe de la part de l'un ou l'autre de ces gentilshommes. J'ai le privilège de considérer Bill Sienkiewicz comme mon ami, parce que nous nous sommes rencontrés à New York et que nous avons eu une conversation extraordinaire. Il est immense, non seulement en tant qu'artiste, mais aussi en tant que personne. Je l'aime beaucoup. Mais je n'ai pas d'influences directes de grands artistes.
J'ai un raisonnement à ce sujet. Lorsque vous êtes né, vous avez une écriture manuscrite qui vous est propre, qui est uniquement la vôtre. Elle ne peut pas être copiée. Un professionnel peut le faire, mais on peut reconnaître qu'il s'agit de la vôtre. C'est une combinaison de votre force motrice et musculaire. Il en va de même pour le dessin. Vous avez une sorte d'énergie qui sort de vous et vous ne pouvez pas la contrôler. Vous pouvez peut-être améliorer vos compétences, la façon dont vous dessinez, les détails techniques comme choisir une case, une technique, l'anatomie, vos connaissances, ce genre de choses. Mais il s'agira toujours de votre écriture manuscrite. Vous ne pouvez pas y échapper. Par exemple, Dino Battaglia dessine d'une certaine manière et il y a beaucoup d'autres personnes qui ont dessiné de la même manière au cours des 60 dernières années. Mais ils ne se copient pas les uns les autres, ils font simplement partie du même groupe d'esprits, par exemple Alberto Breccia, Dino Battaglia, Sergio Toppi, qui sont les géants italo-sud-américains qui dessinent tous ce type d'approches graphiques. Mais ils ne se copient pas les uns les autres. C'est la même chose ici, je ne copie personne.
Je ne disais pas...
Je sais, je ne pense pas que vous me disiez que c'est le cas. Ne vous inquiétez pas. Je réponds simplement à cette question parce que je pense que je ne suis pas le seul à penser la même chose. Lorsque vous travaillez très honnêtement sur quelque chose, la personne pure s'en sort et le résultat va ressembler à celui de quelqu'un d’autre d’il y a peut-être trente, quarante, soixante, cent ans avant vous, parce que quelqu'un était déjà là, à cet endroit. Parce qu'il pense comme vous. Il a la même esthétique que vous. J'ai beaucoup de respect pour Bill Sienkiewicz, mais il ne m'a pas influencé de quelque manière que ce soit. En revanche, je suis très honoré parce qu'il dessinait les couvertures principales du Riddler aux États-Unis.
C'est ainsi que l'on peut établir ce lien, de manière affective. Mais comment créer une atmosphère sur le papier ? Dès la première page, nous nous retrouvons dans l'univers de Batman, avec cette ville très sombre et très pluvieuse. Mais vous ne le faites pas d'une manière photo réaliste. C'est plus abstrait, avec même des visions surnaturelles, en quelque sorte. Nous ne sommes pas dans une représentation très « réaliste » du monde. Comment construisez-vous cela ?
Au départ, je ne voulais pas dessiner Paul de manière photo-réaliste, comme si j'utilisais des photos de référence et que je me contentais de dessiner à partir de celles-ci. Je ne voulais pas de cette méthode parce que je n'ai pas confiance en elle. Je n'ai pas beaucoup de respect pour ce genre d'approche. Vous savez, lorsque vous utilisez autant de références, vous ne dessinez pas, vous copiez la réalité. Je n'aime pas ça. Dans tout mon travail, je suis donc la même ligne de conduite. J’essaye, autant que possible, de générer de la qualité à partir de rien. Je suis assis, je pense à tout ça et je commence à dessiner. J'ai donc décidé d'adopter l'approche de la ressemblance. C'est-à-dire que lorsque je vois Paul, je le connais depuis un certain temps, je connais les détails de son visage qui peuvent être facilement reproduits et qui vous permettent de savoir qu'il s'agit bien de ce personnage. Parce que je ne dessine pas Paul Dano, je dessine Edward Nashton. Cela signifie que je ne fais pas le portrait de mon ami, mais que je travaille sur le personnage. La ressemblance est donc suffisante. Par exemple, le Riddler, le personnage de Paul Dano, n'apparaît dans le film que 5 ou 6 minutes sur un film de 3 heures. Il n'y a donc pas grand-chose du Riddler qui soit donné au public au niveau de son comportement, de sa gestuelle, de son langage corporel, et même son costume... Nous n'avons pas tout ça dans ce film. Nous avons le Riddler dans son costume et partiellement dans son visage lorsqu'il parle à l'écran. Il y a donc beaucoup d'espace vide qui peuvent être remplis et qui n'ont pas été pensés. C'est donc à moi de concevoir quelque chose qui ne fait pas partie du film et qui est aussi ressemblant. Je n'ai pas copié Paul ou le film en termes de références. Mais j'essayais de m'en rapprocher en demandant, par exemple, des photos du plateau pour voir les décors et voir quelle est la ligne à suivre et où se trouve l'espace vide pour essayer d'offrir une qualité qui n'appartient qu'à nous en tant qu'équipe. J'ai donc cherché des références, je les ai obtenues, je les ai examinées et j'ai ensuite décidé de la marche à suivre. Ça signifie que nous restons proches du film, car il s'agit d'un prequel officiel, mais il y a aussi beaucoup d'espace libre pour que nous puissions proposer nos propres idées, et c'est ce que nous avons fait.
Vous n'avez donc pas subi de pression de la part de la grande entité qu’est Warner Brothers ?
Non, non, non.
C'est une bonne chose quand vous êtes sur un tel...
Je veux dire, nous étions tous les deux conscients. Je ne peux parler qu'en mon nom. J'étais conscient du fait que Warner Brothers et que beaucoup de gens allaient probablement voir cette bande dessinée et la commenter d'une manière ou d'une autre. J'étais donc au courant, mais je n'ai subi aucune influence de leur part. Ils n'envoyaient pas de courrier. Nous n'échangions rien. Paul et moi avons donc fait de notre mieux et nous avons vraiment, vraiment apprécié.
J'aime beaucoup la façon dont vous dessinez le visage d'Edward avec les lunettes où les yeux s'effacent pour qu'on ne voie pas son regard. Est-ce une façon pour avoir une certaine distance avec lui et nous dire qu'il n'est peut-être pas comme nous ?
J'utilise les lunettes comme un moyen de communication entre le lecteur et l'âme d'Edward, parce qu'il faut dépeindre l'état d'esprit du personnage. Vous ne voulez pas vous répéter et vous devez établir autant que possible des moments et des répliques qui peuvent être utilisés pour représenter les émotions. Je n'utilise donc pas seulement le visage d'Edward, ses lunettes, sa veste ou autre. J'utilise l'environnement. Ainsi, au cours de l'histoire, même l'arrière-plan des cases surgit au premier plan et raconte la dynamique intérieure d'Edward, les démons qui surgissent de nulle part, ses réflexions ici et là. Nous ne quittons littéralement jamais le regard d'Edward Nashton pendant toute la durée de la bande dessinée. De plus, à certains endroits, lorsque nous ne voyons pas les yeux, c'est parce que nous n'avons pas besoin de voir l'âme. L'âme est morte. Il n'y a pas besoin de faire d'effort pour ce moment-là, vous savez. C'est juste une coquille. J'ai donc utilisé beaucoup les lunettes car, comme vous le savez, les yeux sont le miroir de l'âme. J'ai donc beaucoup utilisé les lunettes pour représenter le personnage autant que possible dans le sens de son évolution et sa plongée dans les profondeurs de la folie.
Et comment avez-vous appréhendé le fait de dessiner Batman ? Parce qu'il s'agit d'une histoire sur Edward, mais il faut quand même dessiner un peu de Batman. Je suppose que c'était excitant pour vous, mais comment faire un bon Batman sur papier ? Quelle est la recette pour vous ?
Je ne peux pas parler pour quelqu'un d’autre, je ne peux que parler pour moi.
Justement, je veux votre point de vue.
Je vous remercie. Je vais vous le donner. Je viens de terminer mon travail avec Tom King sur The Penguin. J'ai fait deux épisodes, totalement dans l’univers DC grand public. Batman est comme ça, vous avez cette cape, il a le même costume depuis 8 ans... Voilà, tout est là. Vous ne pouvez rien changer autour de lui. Mais dans les paramètres, Batman est totalement différent en termes de costume et de personnage dans The Riddler. L'approche n'est donc pas la même pour les deux. Par exemple, dessiner le Batman de Matt Reeves vous oblige à être singulier parce que ce Batman est exactement comme le mien. Je vois vraiment Batman de la même manière : comme une ombre, il est le chevalier que nous connaissons tous, mais il n'est pas attirant en tant que chevalier jusqu'à présent.
C'est toujours une sorte de personnage fantastique qui vient de nulle part, comme une personne trop fantastique pour moi, comme depuis Tim Burton jusqu'à aujourd'hui. Ce n'est pas un personnage basé sur la réalité, mais c'est exactement ce que Matt Reeves donne. On peut facilement rencontrer Batman dans la rue quelque part, quelqu'un qui prend une cape et voilà. Il y a une scène où Batman apparaît pour la première fois dans le film et où il va sauver ce type asiatique qui s'est fait battre par un gang. Et l'un de ces types lui dit : « Regarde ce taré ! Qui est-ce ? » Et c'est quelque chose de vraiment impressionnant parce que Batman, au naturel, c'est juste un type avec un masque. Dans la création, ce genre de personnage est vraiment facile parce que c'est un chevalier. Il est littéralement « Le Chevalier ». Et c'est une approche totalement différente de celle du Pingouin dans le DCU principal. J'ai donc beaucoup apprécié.
C'était vraiment impressionnant de voir à quel point la liberté influence vos choix et vous permet de décider de l'approche qui vous convient le mieux. J'ai eu l'impression que mon travail sur Batman pour The Riddler correspondait exactement à cette idée de liberté. Et nous avons eu de la chance parce que ma propre perception de Batman est très proche de celle du film. Nous étions donc génétiquement proches l'un de l'autre. C'était incroyable. J'ai beaucoup apprécié cette expérience parce que c'est quelque chose que je voudrais avoir dans ma carrière dans les années à venir : avoir ce genre de liberté pour faire ce que je veux avec les personnages d'ampleur comme Batman.
J'avais aussi une question concernant le numéro 5, qui m’a beaucoup impressionné. Il est composé de rapports, de notes ainsi que d’une forme de narration via l'environnement, et je me demandais... Je suppose que c'était aussi une façon de faire en sorte que le lecteur se perde dans tous les indices et les détails de l'histoire, de le plonger dans l'énigme qu'est cette histoire.
Oui, le chapitre cinq est le journal d'Edward Nashton et nous avons décidé de... Paul a décidé d'utiliser cette approche pour dépeindre le moment charnière où Edward devient le Riddler. On ne livre rien d'Edward, on livre son âme par le biais de l'écriture. Il écrit donc son journal et nous voyons ce qui se passe réellement en lui. Mon travail consistait à concevoir ce journal, ce qui signifie que Paul m'a donné son scénario et ce qui devait être écrit sur ces pages. C'était le chapitre le plus exigeant, car si vous devez écrire quelque chose et que vous ne voulez pas copier le lettrage du film, vous devez tout faire vous-même. Vous devez donc avoir votre propre conception et vos propres solutions pour la conception des pages, ce qui s’y déroule et où vous allez dessiner quoi sur ces pages.
Comme vous pouvez le voir sur ces 27 pages du chapitre 5, il y a une combinaison d'éléments qui peuvent être réalisés sous forme de bande dessinée et d'autres qui ne le sont pas. Décider de tous ces détails a été très prenant et je n'ai eu que 35 jours pour le faire. De plus, la chose la plus importante est que, lorsque vous écrivez ce genre de choses et que vous concevez le journal d'un malade mental, vous devez ressentir quelque chose de semblable. Vous devez ressentir une énergie et une émotion susceptibles d'influencer les gens de manière à ce qu'ils puissent vous faire confiance lorsqu'ils liront le journal. Si vous voyez quelque chose qui est écrit d'une belle main et qui parle de la folie, vous n'aurez pas vraiment confiance. Par conséquent, tout ce que vous mettez sur ces pages doit raconter l'état d'esprit de la personne qui les a écrites. Mais vous n'êtes pas Edward Nashton, vous n'êtes qu'un gars qui vient de Serbie et vous ne vivez pas le même genre de vie. Mais vous devez vous efforcer d'être aussi proche que possible des vrais problèmes et questions que cette personne peut avoir et que vous pouvez comprendre vous-même, même si vous n'avez pas les mêmes.
C'était très exigeant car, en tant qu'acteur, vous devez vivre cette émotion pour pouvoir la transcrire sur le papier. De plus, j'écrivais à la main, je n'utilisais pas de police de caractères. C'est la raison pour laquelle j'ai décidé de souligner certains mots pour les rendre plus gras, plus grands, pour les mettre en valeur. C'est une sorte de flux dans la folie qui a été totalement généré par moi, en me plongeant dans le personnage. Je faisais en quelque sorte le travail d’un acteur, parce que je ne dessinais pas Edward, je l'écrivais. C'est totalement étrange parce que nous avons brisé la structure du médium. Ce n'est pas la bande dessinée telle que nous la concevons habituellement. C'était donc un chapitre très demandant.
Et vraiment très intéressant. Nous n'avons plus beaucoup de temps pour une autre question, mais je vous remercie beaucoup d'être là et d'avoir répondu à toutes ces questions sur The Riddler. Que pouvons-nous espérer pour vous ? Etes-vous en train d'écrire ou de dessiner pour un autre éditeur américain, ou vous concentrez-vous sur le marché européen en ce moment ?
Je travaille beaucoup et je viens de terminer une histoire de Métal Hurlant qui sera bientôt publiée. Ce sont les 15 pages que j'ai écrites et dessinées. J'ai terminé de travailler sur la série The Penguin avec Tom King. Il s'agit de deux épisodes du super-vilain, mais pas celui-là *montrant The Riddler Year One* mais l’autre. Et j'ai signé un contrat avec DC et je vais faire quelque chose de nouveau avec eux. Je commence à travailler dessus dès que je suis rentré chez moi après Angoulême. Je ne peux pas dire de quoi il s'agit, mais je suis vraiment à fond dedans. J'ai vraiment hâte que vous découvriez ce qu'il en est.
Nous verrons !
C'était un plaisir.
Nous attendons ça avec impatience. Merci, Stevan.
Ce fut un plaisir. Merci de m'avoir invité.
