Retracer l'histoire du super-héros noir revient à retracer l'histoire du peuple afro-américain aux Etats-Unis. La représentation des personnages de couleurs dans les arts destinés au grand public évolue pendant le XXème siècle, devant une résistance tenace de mentalités racistes, et de lents progrès. Les premières formes de comics strips apparaissent dans l'entre-deux guerres, longtemps avant l'acquisition de droits civiques significatifs pour les descendants d'esclaves, et dans une ère où la dernière génération des propriétaires de plantations ne s'est pas encore éteinte. 

Cette période coïncide avec l'apparition de la seconde itération du Ku Klux Klan, popularisée dans le sud des Etats-Unis en 1915 suite au long-métrage "Naissance d'une Nation". En rapide expansion jusqu'au milieu des années '40, le groupe représente une part considérable de l'opinion publique, y compris pour les dignitaires du champ politique. En parallèle du développement de l'urbanisme yankee, le peuple afro-américain évolue dans des quartiers centralisés sous la forme de ghettos dans les grandes villes. En campagne, le racisme est légion, et dans les états du Vieux Sud, les violences sont répandues. Quoi que l'esclavage ait été aboli, les Etats-Unis appliquent un corpus législatif profondément ségrégationniste.

Les premiers personnages noirs à apparaître dans la bande-dessinée américaine reflètent ce regard social bardé de racisme ordinaire, de stéréotypes ethniques ancrés dans l'inconscient collectif blanc. Les comics vont aussi écoper d'une fascination morbide pour l'Afrique sauvage, dans un grand procédé d'exotisation simpliste qui colle aux codes des oeuvres de l'ère pulp (peuplées d'aventuriers, d'explorateurs, ou d'hommes-bêtes inspirés par les écrits d'Edgar Rice Burroughs). 

Age d'or monochrome

Au-delà des villes, les premières formes de héros noirs passent par ce trait commun aux bande-dessinées européennes : l'esprit colon. Fascinée par exotisme de jungle africaine fantasmée, où la civilisation et l'intellectualité n'auraient pas, selon les pré-supposés des métropoles, encore trouvé leurs places. La représentation de l'Afrique passera en grande partie par ce biais dans l'ère du comic strip, aussi inspirée par Tarzan, King Kong, Le Sixième Continent ou Le Monde Perdu. L'appel sera plus décoratif, cherchant à restituer un sentiment d'aventure dans le paysage de la jungle, où les dinosaures, bêtes sauvages et obstacles naturels côtoient l'archétype de tribus cannibales à peau brune. 

Une sorte de mode Pygmée héritée de la littérature populaire et du roman fantastique, où des peuples de la forêt ou des plaines appliquent fidèlement une représentation chère aux colons peu instruits sur la réalité des civilisations dont l'Europe avait choisi de s'emparer. A l'instar de Tintin au Congo, l'esprit "Jungle" se démocratise dans l'ère pulp, avec les Jungle Fantasy, Jungle Adventures, Jungle Jo, etc.  On aime à dater le personnage de Lothar, fidèle valet africain du magicien Mandrake (1934), comme l'un des premiers personnages noirs de la bande-dessinée américaine. En l'occurrence, des comic strips, mode de publication central à l'époque.

Lothar est un prince "de sept nations d'Afrique", et accompagne le héros de Lee Falk, dans un idéal de l'acolyte noir de peau, épaulant un blanc plus instruit, à l'instar de Robinson Crusoé et Vendredi. Illettré, en peau de bête en dépit de sa figure de roi d'une fédération, Lothar sera le premier d'une longue série, préfigurant d'une peinture transnationale de personnages tribaux. Le modèle inspirera de nombreux autres personnages par la suite, le principe du sidekick noir et inférieur devenant un archétype répandu pour de nombreux comics de l'âge d'or. Timely Comics, ancêtre historique des éditions Marvel, ne va pas tarder à suivre le mouvement lorsque le jeune Bucky Barnes, fidèle bras droit de Captain America, a droit à sa propre équipe de compagnons.

Baptisée Young Allies (1941), la formation introduit le personnage de Washington Jones, ou White-Wash, surnom équivoque sur la réalité de cette invention. Dépeint comme un jeune homme noir, avec un phrasé vernaculaire et un accent caricatural (à l'image de La Case de l'Oncle Tom), sa tenue diffère des autres membres de l'équipe. Grande veste, noeud papillon et chapeau aux larges bords, White-Wash reprend quelques traits du Black Minstrel, une motif récurrent du théâtre de cabaret très populaire dans les Etats-Unis du XIXème siècle où différentes troupes d'acteurs blancs se grimaient le visage (l'origine des "black faces") pour interpréter des personnages noirs. Ouvertement racistes, ces spectacles auront participé à construire un archétype durable du noir souriant, stupide et servile dans l'inconscient américain. Son costume évoque également les tenues des jeunes jazzmen de Louisiane ou de Harlem.

Plus loin, Albert Jones, dit "Slow-Motion Jones" fait son apparition dans USA Comics #6 (1942). Acolyte de The Whizzer, il hérite à son tour d'une tenue soulignant une origine pauvre, un phrasé particulier et un caractère simplet, en accord avec l'image dominante du peuple noir dans les consciences du temps. Ces deux héros, dessinés selon les codes de l'âge d'or, auront tout de même l'avantage d'être dépeints comme supérieurs à l'adversaire nazi lorsque démarre l'ère des comics de propagande. Timely Comics, à l'inverse d'autres maisons d'édition, aura également fait partie des premières entreprises à employer des salariés noirs, pour des corps de métier allant du lettrage à la mise en page.

Dans une sorte de paternalisme maquillé de bonnes intentions, la bande-dessinée reprend à l'époque une iconographie similaire aux débats posés par l'oeuvre de Mark Twain. Si les personnages noirs sont rarement présentés comme des figures d'adversité, ceux présents dans l'entourage du héros blancs se retrouvent piégés par un rapport de pouvoir (qui passe par le dialogue) et une emprise infime sur l'intrigue. A l'instar du Jim de Huckleberry Finn, un rôle qui interdit aux noirs d'apparaître sur le devant de l'affiche. Ces règles n'épargnent pas les plus grands des contemporains de Hergé : Will Eisner lui-même applique le modèle en inventant le personnage d'Ebony White (1940), déplorable caricature du noir vu par le prisme du regard ségrégationniste dans les pages de The Spirit. Les éditions Fawcett imposeront de leur côté une sorte de standard insurmontable et codifié.  

Billy Batson n'échappe pas à la règle du sidekick simplet, avec le personnage de Steamboat (1942). Là-encore, une garde-robe faite de tenues simples évoquant une misère apparente, quelques occurrences de peaux de bêtes et un même emprunt au costume rudimentaire de jazzman. Cette imagerie est plus récurrente encore dans les aventures publiées chez Fawcett, où les personnages sont plus nombreux, mais tout aussi interchangeables : plus crédules, plus superstitieux, plus souvent dépassés par les situations, ces-derniers sont là pour faire rire, à leurs dépends. Dans un numéro de Captain Marvel (Shazam) rentré dans l'histoire, Fawcett assume le stéréotype comme une règle de l'univers en présence : pour s'infiltrer à bord d'un bateau, Billy Batson se tartine le visage de cirage et adopte ce phrasé raciste, se comportant comme un noir est censé se comporter selon les codes du registre. Plus qu'un tic d'écriture, cette ségrégation se métamorphose en normalité. 

Côté DC Comics / National, l'histoire du héros noir est un peu plus difficile à retracer : les revues imprimées à l'époque en paraissent bêtement et simplement dépourvues. A noter que certains débats modernes sur le refus des éditeurs à censurer les comportements déviants dans les pages de BDs se posaient aussi aux premières heures des super-héros : pendant des décennies, le Ku Klux Klan, considéré comme une organisation légitime pour une bonne partie des citoyens du pays, exerçait une pression sur les prises de parole publique sur le sujet du racisme. A l'image du parti nazi américain, qui tenta de lutter contre le Captain America de Joe Simon et Jack Kirby pour sa représentation partisane d'Adolf Hitler en 1940, le groupe fit plus tard pression sur le feuilleton radio Superman lorsque ce-dernier s'engagea ouvertement contre les violences faites au noir, aux premières heures de l'Après Guerre. Les sociétés d'édition ne l'époque, au-delà de vouloir correspondre à un archétype tenace, cherchaient avant tout à éviter un bras de fer perdu d'avance.

Quelques pionniers se font pourtant une place : l'artiste Jackie Ormes,  rentrée dans l'histoire comme la première dessinatrice afro-américaine en 1937, crée Torchy Brown in Dixie to Harlem, comic strip syndiqué à propos d'une chanteuse et danseuse noire du Mississippi en quête de fortune dans un récit humoristique.

L'après-Guerre, pionniers et ingérence